A propósito de Janneke Adema y Gary Hall. “La naturaleza política del libro: sobre libros de artista y acceso abierto radical”. En Sin título, Nicolas Pradilla comp. (México: Taller de ediciones económicas, 2006).

por Manuel Trejo Trejo.

El libro como fundación de una comunidad moderna

Podríamos hablar del libro como un elemento que tiene en su naturaleza y constitución inexactas, diversas y permanentes formas de reunión y revolución que apelan a una temporalidad en la cual se suscita lo político. Siguiendo a Sartre, Sloterdijk ha dicho de los libros que son “voluminosas cartas para los amigos […] Una telecomunicación fundadora de amistades que se realiza en el medio del lenguaje escrito”.2 En particular, podemos hablar de un libro filosófico como un ejercicio de conmoción con otros en ese amor en donde su éxito depende de su capacidad para suscitar la amistad, pero también de su capacidad para cuestionar las condiciones en las que se da esa amistad.

No podemos olvidar que, como menciona Giorgio Colli en El nacimiento de la filosofía, Platón llama filosofía no sólo a un deseo por la sabiduría, sino específicamente a una actividad educativa a su vez asociada a la forma escrita del diálogo.1 Esta forma introducida por Platón ha sido continuada y establecida en la forma de una comunidad y una tradición. En ella aparecen, de vez en cuando, autores que a través de la materialidad del libro crean un nuevo llamado que va más allá de la comunidad tradicional, convocando y rearticulando la tradición. Las Meditaciones (1641) de Descartes, por ejemplo, reformulan toda la tradición escolástica y dan inicio al periodo moderno, donde Kant a través de sus tres críticas introduce una nueva forma, epistemológica, de entender la tarea filosófica.

Claro, no es sólo la filosofía la que ha echado mano del libro como lugar para llevar a cabo su actividad, sino las diversas expresiones de la modernidad occidental: la literatura, la ciencia, y el arte en general. En el caso del De Humani corporis Fabrica3 de Andreas Vesalius (1543) el libro supone una reflexión sobre la vida humana a partir de la imagen y el saber médico. Así mismo, la Enciclopedia Ilustrada (1751-1772), suponía para sí misma una temporalidad eterna y universal de los valores y los conocimientos clasicistas de la cultura occidental. En ambos casos la actividad editorial convocó a una gran cantidad de personas que buscaban una obra común: la formación de una comunidad.

En una obra que lleva por título Comunidades imaginadas (1983) Benedict Anderson argumenta que el desarrollo comercial de la imprenta constituye la clave de la comunidad nacional. Junto con el desarrollo de las lenguas vernáculas, la industria editorial habría dado paso a la conformación de la conciencia nacionalista de la mano de la técnica.5

En primera instancia, la histórica asociación Gutenberg-Lutero4 constituyó una forma de vanguardia frente a la traditio del latín defendida por la Contrarreforma. En segunda instancia, lo que Anderson llama “capitalismo impreso” habría tomado el lugar de la comunidad sacra lo cual inaugura de alguna manera la idea de una cultura moderna sobre la cual reflexionó Max Weber y más tarde Habermas.

Así, según Anderson, “la convergencia del capitalismo y la tecnología impresa en la fatal diversidad del lenguaje humano hizo posible una nueva forma de comunidad imaginada, que en su morfología básica preparó el escenario para la nación moderna.”6

La perspectiva editorial

La irrupción del libro bajo el formato de la industria editorial (capitalismo impreso) toma la forma y temporalidad del acontecimiento político, reconfigurando una vez más las condiciones de lo que supone una comunidad. Por ejemplo, El manifiesto del partido comunista constituyó un lugar de confluencias nacionales en un intempestivo movimiento revolucionario que quedó impreso en el Capital (1867) bajo la forma de ideas que aún podemos llamar actuales.

Esta forma del acontecimiento, “acontecimiento editorial” parecería haber cambiado muy poco hasta la época actual. Sin embargo, en los años sesenta y setenta del siglo XX se emprendió una tarea crítica que permitió observar la importancia de entender el libro como objeto. Aquí, una segunda forma de acontecimiento editorial se hizo presente.

Para Roberto Calasso el libro implica una forma, “es un objeto lleno de gestos que acompañan a la lectura”.7 La edición, dice este autor, es un arte que supone “la capacidad de dar forma”, pero su actividad supone un gran peligro en la medida en que su práctica tiene como elemento esencial el dinero y, podemos añadir, el dinero siempre viene acompañado de figuras del poder y del discurso que no necesariamente son la mejor estructura para el desarrollo cualitativo, no así cuantitativo, de una publicación. Así, para el florentino, el arte de la edición debe ser juzgado por su forma, en la medida en que éste es capaz de:

[…] dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro. Y todo ello teniendo cuidado —un cuidado apasionado y obsesivo— de la apariencia de cada volumen, de la manera en que es presentado. Y finalmente también —y sin duda no es el asunto menos importante— de cómo ese libro puede ser vendido al mayor número de lectores.8

Hay que mencionar que la idea que Calasso tiene sobre la edición como creación de una única obra auténtica9 conecta con la concepción de la obra de arte moderno que en su creación lleva a cabo dos operaciones al mismo tiempo: en primer lugar la elaboración de su propio espacio de visibilización y en segundo lugar la afirmación de este espacio como espacio de lo político a partir de la afirmación de la sensibilidad. Pero si el trabajo editorial supone una forma de arte, éste es, según Calasso, un arte muy parecido al bricolage en la medida en que es un género literario híbrido y multimediático. Finalmente, si la actividad editorial está ligada al mercado y el dinero cabe la pregunta de si es posible esta actividad incluso cuando faltan estas condiciones.

El libro: Un vínculo entre el arte y lo político

La respuesta del italiano es afirmativa. Un ejemplo puede observarse en la apertura de una librería, La librería de los Escritores, que frente a la crisis que estalló en Rusia en plena revolución de octubre y que supuso el incremento de la inflación, el cierre de las imprentas y la elevación de los costos del libro, tenía como empresa editorial no ya la creación de nuevos libros sino la creación de un lugar que brindara hospitalidad y permitiera la circulación de los numerosos libros existentes. Y dado que la edición tipográfica resultaba imposible, los escritores de la librería decidieron llevar a cabo la publicación de una serie de obras en un único ejemplar escrito a mano que tiempo después se perdería pero que, afirma Calasso, “su fantasmagoría, queda como el modelo y la estrella polar para quien quiera que trate de ser editor en tiempos difíciles. Y los tiempos siempre son difíciles”.10

El vínculo de la edición con el arte, así como la naturaleza política del libro, no ha sido nunca desconocida para los artistas. Para Duchamp sólo a través de una manipulación estética dota el artista de sentido artístico al objeto. Podemos localizar un primer acercamiento en la A boîte en valise (La caja en la maleta) (1936-1941) de Marcel Duchamp. La caja supone la idea de la caja blanca propia del museo moderno desde el cual se afirma la validez discursiva de la obra. En su interior están contenidos reproducciones facsimilares y miniaturas de las obras y ready-mades elaborados por Duchamp tales como: Desnudo bajando la escalera (1913), Fountain (1917), El gran vidrio (1923) o el Air de Paris (1919), los cuales están acomodados y se desdoblan conforme es abierta la maleta. La edición estuvo integrada por 300 ejemplares.

El libro de artista

Este ejercicio será el germen de lo que después se convirtió en el “libro de artista”. Lo que la caja en maleta supone es la configuración de un espacio de edición propio, en este caso un museo propio que permite no sólo la reconfiguración de la obra de arte sino también sus vías de exhibición y validación al dejar fuera a las instituciones tradicionales y de poder que a partir de un ejercicio de poder simbólico permiten o impiden a una obra ser mostrada.

Así lo que en los sesenta y setenta aconteció de la mano de las nuevas técnicas de impresión (el offset, el mimeógrafo, y posteriormente la fotocopiadora, entre otros) fue un intento de subvertir el sistema comercial y político de la actividad artística, así como la democratización del arte frente a la división entre alta y baja cultura. Pensemos en los ejercicios del pop art como Twenty-six Gasoline Stations 1963) de Edward Ruscha, pasando por Fluxus, o bien el arte postal,11 los cuales suponían no sólo la posibilidad de subversión sino también la de un control sobre los diferentes aspectos que integran la obra. Al respecto el filósofo inglés Gary Hall ha señalado:

El objetivo principal de estos colectivos de editores-impresores-artistas-independientes (y con frecuencia no comerciales) era producir una obra experimental, innovadora (más que generar ganancias), promover obras de arte efímeras, que solían ser ignoradas por las instituciones convencionales y que sí estaban regidas por el mercado. Así los libros de artista encajaban bien en la mitología que rodeaba a los “artistas activistas” y especialmente con la idea del libro como herramienta del pensamiento activista independiente.12

Así, es en la confluencia en el libro como objeto de la experimentación, la innovación y el activismo que para Gary Hall hay en el libro de artista un gran potencial para repensar la figura del libro al interior de la academia. Y es que, si la obra de arte moderna suponía una afrenta contra la academia decimonónica, el libro de artista cerraba la pinza en tanto construcción del espacio de enunciación del artista y lugar exhibición de la obra de arte. Sin embargo, al igual que en los otros procesos de vanguardia, este impulso contra el sistema de dominación productivista y pragmático fue reabsorbido mediante la fetichización de la obra, integrándola como una mercancía más en el aparato de consumo, cuestión que criticarían enérgicamente los situacionistas. Y, sin embargo, lo que es posible afirmar es que los ejemplos anteriores y sus remanentes dan cuenta de que el libro como lugar de convocatoria multimediático sigue siendo no sólo un lugar del archivo del imaginario revolucionario, sino también el lugar de reserva en donde lo político aún está por encontrar su forma.

Fuentes:

  • Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. México: FCE, 2016.
  • Calasso, Roberto. “La edición como género literario”, En La locura que viene de las ninfas.España: Sexto piso, 2008.
  • Colli, Giorgio, El nacimiento de la filosofía. España: Tusquets, 2005.
  • Janneke Adema y Gary Hall. “La naturaleza política del libro: sobre libros de artista y acceso abierto radical”. En Sin título, Nicolas Pradilla comp. México: Taller de ediciones económicas, 2006.
  • Haro González, Salvador. 31 libros de artista. España: Fundación Museo del grabado español contemporáneo, 2013. Disponible para su consulta digital en: https://issuu.com/facultadbellasartesmalaga/docs/31_libros_de_artista_s_haro (consultado el 17 de septiembre 2019).
  • Sloterdijk, Peter. Normas para un parque humano. España: Siruela, 2006.
  • Project Gutenberg, https://www.gutenberg.org/ (consultado el 17 de septiembre 2019).

Citas

1 Cfr. Giorgio Colli. El nacimiento de la filosofía (España: Tusquets, 2005).

2 Peter Sloterdijk. Normas para un parque humano (España: Siruela, 2006). 19.

3 Se puede encontrar un ejemplar original en la biblioteca Palafoxiana del estado de Puebla.

4 Existe un proyecto que lleva el nombre del impresor: Project Gutenberg es una plataforma de acceso libre que alberga más de 60,000 libros en formato digital, cuyos derechos han expirado. Los libros son digitalizados por voluntarios y están disponibles en diversos formatos. https://www.gutenberg.org/ (consultado el 17 de septiembre 2019).

5 Para el año 1500 nos dice Anderson se habían impreso ya al menos 20 000 000 de libros. Esto es un precedente de lo que Benjamin más tarde nombrará una época de la reproductibilidad técnica.

6 Benedict Anderson. Comunidades imaginadas (México: FCE, 2016). 76.

7 Cfr. Roberto Calasso. “La edición como género literario”. En La locura que viene de las ninfas (España: Sexto piso, 2008).

8 R. Calasso. “La edición como género literario”. 100.

9 Para Calasso esto se puede ver ejemplificado en el todo trabajo del editor renacentista Aldo Manuzio, específicamente en la publicación de Hypnerotocomachia Poliphili y en el trabajo del editor alemán Kurt Wolff, específicamente en la colección Der Jüngste Tag, la cual supuso un cambio en el formato del libro.

10 R. Calasso. “La edición como género literario”. 103.

11 No puede dejar de mencionarse los ejercicios de artistas como William Blake que a través del grabado conforma, no sólo como ilustración un nuevo tipo de escritura-imagen, Stephane Mallarmé quien en su poema un coup de des jamais n’abolira le hasard modifica la estructura de caja de texto por una serie de versos que varían en tamaño y posiciones. Para mayor amplitud véase el catálogo de la exposición “31 Libros de artista”: Salvador Haro González. 31 libros de artista (España: Fundación Museo del grabado español contemporáneo, 2013). Disponible para su consulta digital en: https://issuu.com/facultadbellasartesmalaga/docs/31_libros_de_artista_s_haro (consultado el 17 de septiembre 2019).

12 Janneke Adema y Gary Hall. “La naturaleza política del libro: sobre libros de artista y acceso abierto radical”. En Sin título, Nicolas Pradilla comp. (México: Taller de ediciones económicas, 2006), 46.