Presentación
Como parte de la cátedra extraordinaria Olivier Debroise, el 23 de septiembre 2019 se llevó a cabo la inauguración de las jornadas Abajo el muro. Arte y emancipación desde 1989, con una conferencia magistral de Gregory Sholette, titulada “Boicot, barricadas e instituciones paródicas”. Sholette es un artista, escritor y activista que radica en la ciudad de Nueva York. Fue fundador, en los ochenta, de la Political Art Documentation, organización dedicada a la documentación del arte político y a la distribución de publicaciones.
Como introducción, Alberto López Cuenca, explicó que Abajo el muro busca reflexionar sobre el mundo del arte a 30 años de la caída del muro de Berlín. El año 1989 supuso el colapso del comunismo de Estado y el triunfo del neoliberalismo, pero también un cambio profundo en las políticas artísticas. López Cuenca, citando al historiador Peter Linebaugh, señaló que 1989 supone una activación de procesos de comunización caracterizados por la experimentación social y los encuentros al margen del Estado o el partido. Lo anterior provocó el surgimiento de figuras como el arte participativo, arte colaborativo o la estética relacional a finales de la década de 1990.
La urgencia de las intervenciones en un nivel micropolítico permitió, según López Cuenca, tomar consciencia de asuntos como la concepción de América Latina frente a la globalización. Lo anterior ocurre a través de fenómenos como el zapatismo y la figura de la ruina frente a la desaparición del proyecto socialdemócrata. Pero también con el triunfo del neoliberalismo y su condición de privatización del Estado, así como con el surgimiento de los populismos conservadores. Y, finalmente, la condición contemporánea de un extractivismo social dentro del cual habría una serie de estrategias de colaboración. Las cuales, sin embargo, quizá no estarían sino encubriendo una nueva condición donde, siguiendo a Maurizio Lazzarato, el sujeto emerge como empresario y emprendedor de sí mismo y la figura del artista como modelo del trabajo contemporáneo.
El argumento de las jornadas fue hacer un balance crítico para vislumbrar estrategias de gestión y colaboración crítica entre artistas y trabajadores culturales. Lo anterior en contra de la apariencia de un presente continuo e intemporal apuntalado por instituciones hegemónicas. Las actividades del Proyecto se extendieron desde el 27 de septiembre hasta el 10 de diciembre. Las sedes: la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP, Puebla), el Instituto de Estudios Superiores de Occidente (ITESO, Guadalajara), el Museo Amparo (Puebla) y la Cátedra Extraordinaria Olivier Debroise del MUAC.
Boicot, barricadas e instituciones paródicas
En su intervención Gregory Sholette afirmó que, con la caída del muro y la Unión Soviética los artistas quedaron en una situación bastante cómica. Estos artistas eran herederos de un discurso emancipatorio presente en las primeras vanguardias de inicio del siglo XX (ligadas la mayoría a un horizonte comunista). Esto suponía el intento de construir una sociedad post-capitalista en la cual los hombres pudieran ejercer la crítica y desdoblarse libremente.
Estos artistas e intelectuales comprometidos políticamente, quedaban enfrentados al desierto del mundo real capitalista sin ningún mapa de acción. Sin embargo, llenos de teorías las cuales poco podían hacer en ese momento. Una condición de ambivalencia, afirmó Scholette, cuya respuesta sería aún más ambivalente. Una serie de intentos por volver a colocar, mediante intervenciones radicales o atrevimientos, el arte de vanguardia en un proyecto de libertad política. Uno que a menudo involucraba un cambio visual y formal que, sin embargo, no estaba directamente relacionado o no contenía ninguna obligación de transformación política.
Nueva York y la década de los 70
Sin embargo, para dar cuenta del cambio a partir de 1989 es necesario, según Sholette, regresar a la época de los setenta. En Nueva York en 1977, procedente de una familia de clase trabajadora en Filadelfia, observó de cerca el abanico político de izquierda de la época. También su eventual desaparición a partir del colapso del estado de bienestar social que representaban en esos momentos los proyectos social demócratas.
A partir de lo anterior, indica Sholette, la ciudad se transforma. Por supuesto el cambio total vino con el giro que supuso el año 1989. Pero habría que poner atención en la caída de los mercados del año 1987, lo cual supuso un desplome del mercado del arte. Y, sin embargo, dos años más tarde, al igual que en la crisis del 2008, hubo una rápida recuperación de este mercado. De manera que hay una similitud en los procesos históricos del arte.
El arte contemporáneo se ha transformado y está lleno de esfuerzos subversivos frente al capitalismo sin necesariamente lograr fructificarlos
Lo mismo pasa con el arte contemporáneo. Según Sholette, éste se ha transformado y está lleno de esfuerzos subversivos frente al capitalismo sin necesariamente lograr fructificarlos. Genera productos provocativos que ofrecen una solución simbólica a la contradicción ideológica aparentemente irresoluble que impulsa nuestra vida cotidiana. Lo más problemático es que a menudo los historiadores del arte que se autodefinen como radicales o marxistas, parecen satisfechos con el enfoque sobre las estrellas santificadas del arte oficial de la industria cultural. Ellos raramente miran más allá de este firmamento; esto es en realidad una materia bastante obscura, afirma Sholette.
Arte político y archivo
Pero habría que ir más allá de esa obscuridad y es ahí donde el artista estadounidense está interesado. Desde su llegada a la ciudad de Nueva York, Sholette estuvo involucrado en varios colectivos, uno de ellos llamado Political Art Documentation/Distribution (PADD). Ahí, él y otras personas, llevaron a cabo la conformación de un archivo de arte político, el cual afirma, en esa época era algo poco bien recibido debido a que de inmediato era asociado con el realismo o el realismo socialista, estilos que habían sido seriamente denostado por personajes como Clement Greenberg, entre otros.
Alrededor de este archivo, el colectivo intentó crear boletines informativos y discusiones que a la postre rindieron frutos. Para finales de la década de los ochenta había una mayor apertura para el arte político en el área de Nueva York. Y posteriormente, en 1992 la bienal de Venecia era descrita como una bienal política.
Pero si bien la discusión estaba abierta, el verdadero interés, según Sholette, no radicaba en el mainstream, sino en el trabajo que no había sido incluido o discutido en la historia. Aquellos trabajos que caían fuera del mainstream, simplemente caían en la oscuridad. Estos espacios, según el artista neoyorkino, eran una especie de espacios en un entre que se encontraban en otro tipo de esfera u otro tipo de genealogía. En realidad, afirmó Sholette, no eran exactamente una genealogía distinta sino más bien una excedencia del archivo el cual estaba lleno de experimentos y repeticiones, de toma de riesgos y pequeñas victorias, compromisos y callejones sin salida. Esta excedencia representaba una bóveda de bolsillo encriptada, justo debajo del edificio tradicional de la historia del arte.
¿Hay alguien fuera de esta corrupción de archivo?
Pero esta excedencia del archivo rápidamente fue capturada por el neoliberalismo. Pregunta Scholette: “¿Hay alguien fuera de esta corrupción del archivo?” Aunque débil esta fuerza ectoplásmica, como la ha denominado el neoyorkino, estaba previamente secuestrada paradójicamente, por la labor del presente. Y esta última a su vez supone unareproducción del mainstream del arte. El gigante neoliberal capturó muy rápidamente los intentos del arte, por ejemplo el campo de lo digital. Había una necesidad del capital por buscar nuevas formas de valorización en el arte. Ahora bien, esta materia obscura en la cual están todas estas manifestaciones y agenciamientos está compuesta según Sholette por tres categorías:
Una primera categoría podemos hallarla en la gente que produce el arte. El 99% son trabajadores que están capacitados profesionalmente. Trabajadores creativos que mantienen y reproducen el arte contemporáneo y que no son artistas reconocidos pero están muy bien cualificados. Ésta es, según Sholette, la forma estructural de la materia obscura del arte. Esa obscuridad se hace visible cuando comprendemos que los encargados del arte tienen un grado alto de estudios y aun así no logran ganar visibilidad. Por lo que surge una necesidad de reproducir el mundo del arte tal como es.
La segunda categoría está compuesta por artistas que por razones políticas o económicas marginan su propia práctica. Y una tercera la hallamos en personas que no están capacitados profesionalmente, creativos que simplemente caen fuera del horizonte de eventos la alta cultura contemporánea, amateurs, pintores de domingo que son llamados también prosumers dado que consumen y producen al mismo tiempo, o bien son denominados como usuarios.
Una ontología incierta del arte
Así, nos dice Sholette, en las décadas pasadas este excedente de archivo fue movilizado en todos los órdenes y vías. Algunas veces con motivos progresistas, aunque lamentablemente, cada vez más vemos inquietantemente intenciones reaccionarias. Con la entrada del neoliberalismo afirmó Sholette, se vieron liberadas muchas propuestas que podrían pensarse como de izquierda sin que esto fuera necesariamente así. Y además se vuelve cada vez más complicado distinguir qué es arte de lo que no pero sobre todo distinguir el grado en sus intervenciones. En tales circunstancias ontológicamente inciertas, afirmó Sholette, mantener la división entre dentro y fuera de nuestro mundo artístico familiar se vuelve un desafío casi imposible. Sobre todo para aquellos interesados en vigilar las fronteras y poner esas barricadas en su lugar.
Y un ejemplo es el fenómeno denominado como The mock Institution. Una estructura informal y de agencias artísticamente inventadas. Estas estructuras a menudo imitan irónicamente y sobrepasan el nombre y funciones de una entidad establecida y organizada de tamaño mayor. Algunos ejemplos son las escuelas, oficinas, laboratorios, ligas, centros, departamentos sociedades, clubs e incluso corporaciones. La estética mock ha estado alrededor de la institucionalidad del arte incluso desde los cincuenta y sesenta. Pero con el colapso de la Unión Soviética hubo un aceleramiento de esta práctica en los noventa. Estos ejercicios, llenaron un vacío dejado por un paisaje institucional cada vez más fracturado. Llenaron la coherencia social desintegrada profundamente por el neoliberalismo bajo la forma de la desregulación económica, la privatización y la precariedad.
Así, hay una extraña condición deontológica, según Sholette. La obligación del arte de acercarse al trabajo social y ser cada vez más evidente para sí mismo y para las instituciones dependientes de él. De manera que, y en relación con lo mencionado por López Cuenca, un efecto del triunfo global neoliberal ha provocado un cambio en el enfoque que va de la posibilidad de objetos autónomos a un enfoque interesado en la labor autónoma. Así, en el mainstream del arte hay un creciente interés en la práctica social del cual, habría que sospechar. Se trata de un proceso similar a la excrecencia de este agenciamiento neoliberal que busca una nueva valorización.
Crisis del capitalismo y crítica a las instituciones artísticas
Pero este proceso, aclara Scholette, también es paralelo a la condición descrita como un mundo de arte de barreras, despojado de su autonomía privilegiada de siglos de antigüedad y sentido mítico. Y señala que, a manera de crítica contra el italiano Giorgio Agamben, la contradicción se encuentra visiblemente en la superficie de nuestro mundo de arte desnudo y la conciencia artística se normaliza y se da por sentada. Esto es muy cercano a lo que está sucediendo en el ámbito político, particularmente en lugares como Estados Unidos, Reino Unido o Rusia. Su arte sobrevive un paso más allá de su sombría evaluación del compromiso cultural. Sin embargo, ello no implica una representación del capital en general, ni del capital en esta etapa de los productos básicos.
En cada crisis política del capitalismo global que se repite más rápidamente, apuntó Sholette, el capital sale se desvela en el proceso el trabajo social. En este mundo de arte desnudo no podemos escondernos detrás de las afirmaciones de la autonomía del arte, pero observamos que la resistencia es inútil. Ante tal situación, Sholette apuntó brevemente que es necesario repensar el papel de la crítica al interior de las instituciones de arte. No sólo en su intención sino en su forma. Dado que las nuevas generaciones están inmersas en las nuevas condiciones que el neoliberalismo opone a tales condiciones. Finalmente, es preciso decolonizar el museo, intervenirlo para desmontar las estructuras que operan sobre él. Pues se reproducen incluso las estructuras explotadoras del capitalismo. Ahí se muestran las contradicciones que hay entre un arte que supone la emancipación y un sistema productivo que supone la opresión.
